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JITTERIN'JINN / 8-9-10！ Jitterin' Jinn Best
JITTERIN'JINN / ”8-9-10！ Jitterin' Jinn Best ” / 1999
僕が初めて観た邦楽のライブがジッタリン・ジンだった（ちなみに洋楽はアース・ウィンド・アンド・ファイアー）。
それも、タダ見だった。当時いた京都の某私大の学祭のライブに彼らがやってきて、スタッフをやってた僕は客席の警備みたいなことをやってたんだが、客席に背を向けてずっとステージの方を見ていた。
「わ〜い、ジッタリン・ジンだよお！」と言いながら春川玲子さんがなんか奇妙にクネクネ体を揺らすように跳ねながら現れて、「エブリデイ」の演奏が始まったが、とにかく「意外に振り付けが面白い」、「意外によく踊る人」というのが事前にTVの歌番組なんかで知ってた印象とは違っていた。「プレゼント」がヒットしてベストテン番組なんかで見てたときはもっと地味で無愛想な表情で淡々と歌ってた気がしてた。だけど学祭ライブではやたら生き生き踊ってたから意外だった。初っ端の「エブリデイ」でベーシストが弾いてるウッドベースを横倒しにすると、その上に乗っかって器用に体を揺らして踊って歌ってたのが結構驚かされて、なかなか面白いことをやる元気なフロントマンだなと思った。
もっとも、僕がライブで見た頃はジッタリン・ジンはすでにメジャーシーンから消えて「過去の人」という認知をされていた。「イカ天バンドブーム」の熱がすっかり冷え込んで、いろんなバンドがあっという間に消えていった頃だった。それだけにウッドベースの上に乗っかって歌う春川さんのコケティッシュなフロントぶりはTVで見てた頃とは真逆で、その元気の良さは全く精彩を欠いてはおらず、むしろメジャーの頃より勢いを感じて、「消えてった過去の人」って僕の先入観を小気味よく打ち破った。
ジッタリン・ジンと言えばスカコア（というか正確にはスカ・パンク）のハシリみたいによく言われてるわけだけど、ロカビリーだとかパンクだとか歌謡曲だとか果ては沖縄民謡まで結構いろんなジャンルの美味しい部分を取り込んで、トータルにはロックスタディみたいな雰囲気を初めて邦楽ポップに定着させたようなバンドだと思う。そういうバンドは例えば他にはフィッシュマンズなんかがいるけど、フィッシュマンズが日本の若い人たちの非常にシリアスなルードボーイ的テーマを扱ったのに対して、ジッタリン・ジンはルードボーイの専ら恋愛の部分、しかもすごく思春期の最初の頃の初恋だとか失恋の初々しさにモチーフを絞り込んで、そういうのを日本の歌謡曲なんかの要素をバタ臭さのない感じで混ぜ込んで、独特の和風テイストな空気のロックステディとして消化したバンドじゃないかな。そういう意味では洋楽っぽいフィッシュマンズとは違って、輸入したスカとかレゲエとかのロックステディと言うんじゃなくて、もっと歌謡曲に馴染んだ幅広いオーディエンスに向けた聴き易さがある。そういうのは洋楽よりのリスナーにとっては「なんだ、歌謡曲じゃん」みたいな垢抜けないイメージでもあるんだけど、僕自身はジッタリン・ジンは「和風ロックステディ」を国内から産み出してスカパンクをやりながらそれを強調し過ぎずにあくまでキャッチーな「歌謡曲もどき」にやってこなせたバンドだと思う。あの９０年代初頭のバンドブームの過熱期のなかでジッタリン・ジンが他のバンドと一線を隔した部分があるとすれば、彼らがスカパンクをかなり早い時期に試みながら、それを初めから極めて日本的なポップスとして幅広い層に意識させる聴かせ方を実践していたことじゃないだろうか。
僕はジッタリン・ジンをリアルタイムにメジャーで活動してた頃は完全に洋楽フリークで、基本的に洋楽と比較して邦楽を聴くような方法を取る（それは今もあまり変わらない）。だからジッタリン・ジンを初めて意識的に聴いたころ、ちょうど彼らがインディーズに帰った時期だったが、何気なくTVで「プレゼント」を聞いてたバンドがスカをやってたというのは後から聴いて驚いた。最近になってネット視聴でデビュー直前のアマ時代のジッタリン・ジンの映像を見て、ＣＤで聴いてた感じよりも、もっと強烈なテンションの高さで演奏していたのにも今更ながら驚かされた。スカパンクというよりもほとんど７０年代ロンドン初期パンクみたいな荒削りなガレージロックっぽく聞こえたりする（特に春川さんのボーカル。なんか絶叫してる）。改めて聴いてみると、破矢ジンタのギターのカッティングのフレーズはあまり他のギタリストでは見られない独特な感じで、それがどこかレトロっぽいというような和風テイストのジッタリン・ジンのスタイル全体の雰囲気を決定づけている。ドラムの入江美由紀は好きなドラマーとして、キース・ムーンだとかスチュワート・コープランドを挙げているけれど、なんかそれはすごくよく分かって、とにかくテクニックがめちゃくちゃ上手いんだけど、部分的にドラムだけでメロディを感じさせるようなパートがあってそれがコープランドっぽい。ちなみにドラムのリムをやたらカチカチ小刻みに叩くようなリムショットをやるのはあまり聴いたことがなくて、高橋幸宏と入江さんぐらいしか僕は知らない（「夏祭り」でのリム叩きは完全に歌詞の雰囲気にハマってると思う）。それで春川玲子のボーカルの「クール唱法」とも呼べそうなスタイルは彼女の歌ってるときの無表情っぷりと合わせて印象的なんだけど、歌詞の内容に対してその対象をことごとく半ば蓮っ葉に突き放すようなクールっぷりはそれ自体彼女のボーイッシュなキャラにとても似合ってる。そういう突き放したクールな速いテンポの歌詞の歌い飛ばし方は、昨今のＪ−ＰＯＰ（だけじゃなく過去においてもそうかもしれないが）によくあるやたらソウルフルに「心込めてます」的なボーカルのウェットぶりと比べるとそれは結構軽快で心地いいんだが、そのボーカルのクールなスタイル、歌詞の内容との距離の取り方が、逆にジッタリン・ジンの歌のイメージである「切ない恋心」のような光景を最も色鮮やかで物語的に高めていく抜群の効果を生む。春川さんのクールなボーカルをどのように深く印象づけるかということにバンド・アンサンブルの狙いが集中されていて、それが結果的にジッタリン・ジンが「歌ごころ」をじっくりと聴かせることにおいて実に秀抜なバンドである独自性を与えている。
ジッタリン・ジンの楽曲の多くは（というかほとんど）、「結局、うちらの曲って全部、ラヴ・ソングなわけやから」（春川玲子）なんであって、僕がこの文章の中で彼らの曲を、日本のルードボーイの恋愛の部分、だとか、和風ロックステディ、って説明してるけど、分かりやすく言えば結局は「青春ソング」の括りで普通は語られるやつだと思う。だけど中高生ぐらいの若年層の日常みたいなものを扱っていても、ジッタリン・ジンはいわゆる「青春パンク」と呼ばれるロックだとは思わない。そういうカテゴリで扱われやすいスカパンクとかパンクス分野で作られる歌とは昔も今も一線を隔してる。
僕はいつも思うんだけど、「どぶね〜ずむぃー、みたいにぃ〜美しくな〜りぃたあい〜」だとか「見えない自由が欲しくてぇ〜、見えない銃をうちまくるぅ〜」みたいなことを母国語であんまり聴きたいとは思わない。そういうのは外国のＰＵＮＫだとかティーンロックらの専売特許の輸入品で、日本人は作ると無残な劣化コピーに陥りやすいと思ってる。尾崎豊とか聞くと、なにかロックの持つ若さの性急さみたいなのを穿違えてる気がする。でも尾崎批判の歌を作った青春パンクの代表格みたいなガガガＳＰ（彼らはそういう括られ方に開き直ってる節があるが）を聴いてると、なんか、こっ恥ずかしいというか、やりすぎというか、テーマを歌う前に歌詞を書く頭が足りない（国語ができてない）と思ってしまう。ガガガのファンの知人から『卒業』ってＣＤ（だったかな）借りたとき、あまりにも歌いたいことを全部言い尽くそうとする詰め込み方にゲンナリした。青春パンクは「歌詞に奥行きがない」「説教臭い」とか批判されるが、そもそも「歌詞｣と思えない。「詩」じゃない。「比喩」とか「描写」が全く存在しない「拙い作文」を歌うバンドが売れてしまうこと自体、「国難」に思える。ガガガＳＰに『声に出すと赤っ恥』ってアルバムがあるがまさに「歌詞を歌うと赤っ恥｣状態。
ジッタリン・ジンのほとんどの曲を手がける破矢ジンタが、綺麗であるだけじゃなくいろんなジャンルを跨いだ節をこなせる稀有なメロディメイカー言うまでもないが、彼は作詞家という立場でも邦楽シーンの中でなかなかに個性的な存在である。僕は彼らがＴＶに出まくってたころは（頑固な洋楽フリークってこともあって）、当時ヘビロテ状態だった「プレゼント」は単にチープで子供っぽい曲だと思ってた。それが彼らのライブを見てショックを受けた後、「プレゼント」をコンパの二次会とかで歌ってたんだが、歌ってみるとこれが実に最小限の表現で言い足りないことを言わずに多くの余韻を残す歌なんだと見直した。「あなたが、わたしに、くれたもの〜」ってフレーズに呼応して体言止めが「これでもか！」みたいに続きまくって「さよなら〜してあげるわー」のサビに繋がるわけだけど、僕は歌詞が付いたあらゆる分野の曲の中でこれほどまでに体言止めが執拗に連発される歌を他に知らない。しかも、「わたしにくれたもの」の並べ方が実にきちんと計算されていて、「アメリカ生まれのピーコート」だったり「中国生まれの黒い靴」「フランス生まれのセルロイド」と続けられてピークが高まった最後の最後に「あなたがわたしにくれたもの」が「あの日生まれた恋心」だなんて盛り上がりをしっかり盛り上げてキメてしまう。「あなたがわたしにくれた」たくさんの「モノ」がいっぱいあるんだけど、「あなたがわたしにくれた」いろんなもののなかで一番切実で一番大事にくれたものがそういう言葉でしか言い表せないしっかり「わたし」の心にだけ贈ってくれて「わたし」だけが見える「モノ」の価値じゃ計れないもの、なんだなんて説明するのはすっごく野暮だけど、「プレゼント」は最後の最後に野球で言う決め球のフォークみたいなのでしっかり三振が取れる歌なのだ。「シャガールみたいな青い夜」だとか「夢にまで見た淡い夢」もそうだけどこういう比喩の煌きや切ないものを短く言い切る言葉ができるのは本当にすごいと思う。同時にこういうセンスの才能をメジャーで選び出したオーディエンスたちの時代の空気みたいなのは、今にして思えば、売れる歌をしっかり聴いていて幸せな時代だったんだなと思うけど。
「プレゼント」一つ取っても秀抜なんだけど、他のヒット曲も、本当にジッタリン・ジンの非凡さ、とか言うより彼らにしかやれなくてカバーするのが非常に難しい特権的な奇抜さがある。ヨーデルみたいな節回しがあるかと思えば沖縄民謡みたいな音で歌ってる内容はロシア民謡の「一週間」みたいな「にちようび」（ＰＶもあの時代にしては面白い。今でこそああいう趣味を強調する人たちがいっぱいいるけど）。さだまさしの「案山子」みたいな内容だけど、もっと砕けて軽く言う女の子の気持ちがじーんとする「帰っておいで」、ほとんど特別な中身なんかない内容なんだけど実は“女の子歌”で今まで誰も歌ってこなかったニッチセンスが光る「プリプリダーリン」、50’ｓオールディーズ・スタイルを刺身のツマにして日本の中学生を歌ってみたらこんな歌謡曲を発明しましたみたいな「アニー」「相合傘」。破矢ジンタは日本のティーンエイジの心象風景を描写させると実に巧いが、あまり他人が真似できない癖みたいなのがあってそういう変化球がジッタリン・ジンの奇抜なカラーを形作ってる。しかも歌詞といえば歌詞なんだが歌詞の技巧を極力使わず、演奏の音がなくても目で読むだけで平素な日本語で、文章に近い、でもあくまで詩として読める歌詞を描ける作詞家としても稀有な実力を持っている。つまり「余計な修辞で飾らない、言葉数が少なくて余韻を残す描写をする」、それで「誰でも目で読んでも分かる」ことを歌詞にできる人という意味だ。はっぴいえんどみたいな大御所を筆頭に、昔はそういう作詞をする人は割りとよくいたけれど、メガヒットチャートを除けば、今の主流はフリッパーズ・ギターだとかスピッツの「ロビンソン」なんかの頃から目立ってきた油絵みたいに修辞を塗ったキャンバスにに更に修辞を何重も塗り重ねるような「極端に比喩の重量に偏向気味」で「雰囲気を読み取ることをリスナーに強要する」作詞が多い。青春パンクはといえば、「歌詞じゃなく単なる説明文」にまで没落した惨状だ。分かりやすい日本語で「人の感情を俳句みたいに端的で素朴に情景描写できる作詞家」、しかも「英語を不必要に乱用しない作詞家」と絞り込んで、今の若い人たちの心象風景を描けるのは、破矢ジンタはそういうのができる人だと思うが、他に探してみても僕はピチカート・ファイヴの小西康陽ぐらいしか意外と思い浮かばない。小西にしても破矢にしても等身大の“女の子歌”とかナイーヴな“男の子歌”とかを描かせれば、平素な修辞で少ない情報量にして抜群に分かりやすく本人の性に関係なく客観的に歌詞を描ける。ただ、小西さんが極端に洋楽的（というか欧州映画的）で、しかも「ピチカート・マニア」という具合にリスナーを限定する、もしくは作者がリスナーを選択するのに比べて、破矢さんは歌謡曲並みに純邦楽的で、やはりリスナーは幅広くないかもしれないが、小西さんのように映画に啓蒙された作風のように特化されてないぶんだけ、聞き手の背景だとか環境とか体験だとか育ちとか地理なんかで聞き手を限定しないと思う（地理という部分では「渋谷系」は随分とリスナーを意図的に振り分けるので、そういう点は鼻持ちならない）。
破矢さんの場合、小西さんが描くある程度成熟した年齢を対象にするのと比べると、ぐっと幼い若年層を描くパターンが多い。ただ、成熟度に関して考えるなら、人のライフサイクルはある一定の年齢からスパッと枝分かれして個々の生き方が多様化されるものだから、なかなか多様な人生に共有され得る体験とかシーンを描けない。人は誰しも同じ分だけ皆が成熟するわけでもなく、そもそも成熟度を測るような物差しなんて有るわけがない。ただ人によって体験の内容による数とか偏り方が無限に異なるだけだ。「恋愛」なんてのはその代表例で、誰しもフランス映画とか昼のメロドラマみたいな体験を踏襲するわけじゃない、ああいうのは恋愛至上主義で人を集約してるつもりの虚構であって、「あったらいいな」ぐらいのものなのに誰かが「あって当然」みたいに気づいたら人の人生を尺度で測ってたりする、とんでもなくインチキみたいなもんだと、僕自身は思ってる。人の人生を描いて、歌ったりする場合、イメージを描いてみたところで、それは裾野が広いようで実はすっごく惨めなくらい想像力が乏しくて、「こういう感じかも・・・・」という感じで限られた人生のイメージを何とか駆使して創作しているに過ぎない。そういう一種の諦念みたいなところから創作が始まらなきゃ、ウソだと僕は思う。
ジッタリン・ジンの代表曲の一つ、「夏祭り」なんか、“打ち上げ花火”とか“金魚すくい”といったアイテムに溢れるとても日本的情緒の曲だ。でもラヴソングの一つとして見れば、思春期の早い時期に人の心に飛び込んでくる恋愛の情動、みたいな、比較的いろんな人の人生の中で幼い時に心に浮かんだんじゃないかと言える風景をくっきり描き出して、巧みにそういう恋心の揺れ方にありがちなパターンを再現している。比較的多くの人にあったんじゃないかと仮定できる事柄を実にその渦中の当事者であるかのように写実して、ありがちなノスタルジーをテーマにしたってことでは普遍的な名曲だと思う。ざっくり言ってしまえば、夏祭りに好きだった女の子と出かけていって“手をつなげなかったこと”や“好きだってことが言えなかった”ってことが意味があるわけで、なぜかって言えば「手を繋げた人」も「繋げなかった人」の両方の体験をを受け止められるからだ。それと、手を繋いだかどうか、好きって言えて両思いになれたかどうかは重要じゃなくて、それ以前に、手を繋ぐことや好きって告白することが、とても勇気という言葉以上の重さがのしかかる、そんな、恋愛という激しい情動にとてつもなく無力だった一時期をあれはもう「遠い夢の中」と回顧する思いが、その後の人生の恋愛の中で個々の人がどのような結果や道のりを歩んだとしても、原点に帰れば、比較的多くの皆がそこから全部始まってたんじゃないかっていうところにこの歌のモチーフがあるからだ。それが普遍的なラヴソングとしての条件をある一定の水準で満たしてるんだと思う。「アニー」って曲なんかにもそれは言えるわけで、あの曲なんかは、「人を好きになる」ってことの人生の中で一番最初の姿を馬鹿馬鹿しいくらい単純にデフォルメしてるわけで、「人と愛し合う」ということ以前に「人に惹かれる」っていう、人と気持ちを共有する以前のいわゆる「片思い」の輪郭を無駄な贅肉を取ってスパッと歌いきるところに意味がある。ジッタリン・ジンのほとんどの楽曲が、かなり若年層のシンプルな男の子・女の子の心象風景をラヴソングにしているのは、彼らが意図せずともそういうテーマだからこそこれまで脈々と長く愛されて本人たちも活動し続けてこれた理由になってるんじゃないか。しかもできるだけ軽快に分かりやすく、それでできるだけ等身大にそういう男の子・女の子、ほんの子供だったからこそ一際甘く、何事も人生動かすみたいに切実だった、そういうことをしっかり捉えてるのは大事なことで、そういうことが比較的普遍的に人の人生を歌えてて、そういう普遍性をもったパンクをロックステディと呼ぶのだと思う。
暑い夏がやってきて、今年もほとんどこの季節の風物詩の定番みたいに「夏祭り」がＦＭラジオとかから流れてくる。
メジャーシーンで人気がまだ絶頂にあったにも関わらずインディーに戻っていったジッタリン・ジン。彼らを大学の学祭で初めて見てから数年後、深夜のＴＶで流れるＰＶＣＭで突如彼らに再会した。春川さんはパツキンにしてアコーディオンを弾いていた。「自転車｣って曲だったかな、メジャーシーンでいた頃とあまり変わらない、やっぱりノスタルジックで軽快なスカパンクをやってるのを見て、彼らがずっとそれをやり続けていることがとても嬉しかったのを覚えている。
その「自転車」の頃からもっと時間が経って、何年も夏が過ぎて、僕ももう３０を過ぎた。
この間、同い年の女友達と喫茶店でカキ氷を食べてた。なんだか、相手は既婚者で僕は独身なんだけど、そんなの関係なく、３０過ぎてんのに、喫茶店で女の子とカキ氷を食べてほのぼのとささやかに楽しく時間を過ごしてることが、なんかそういう自分とか自分と相手との二人が可笑しく思えて、なんだかジッタリン・ジンが聴きたくなったわけだ。
久々に聴いてみると、思いに反して案外しんみり切なくなった。・・・・・・・３０過ぎてるんだけどな。
このアルバムは彼らのベスト。代表曲のほとんどが入ってて、懐かしいし、ノスタルジックに聴くのもいいし、あんまり昔と変わらない気持ちで聴けるかもしれない。
インディーに帰ってからの曲もクオリティが高い。「マリアン｣とか「泣き顔のマリー」みたいなほとんどハードコアみたいな曲もやってて、そういう試みに挑戦する姿も嬉しい。
「クローバー」なんか個人的に泣けるな。
いつまでもやっていて欲しいバンド。
 | 8-9-10！ Jitterin' Jinn Best (1999/10/01) JITTERIN’JINN 商品詳細を見る |
Beck / Mellow Gold
Beck / ”Mellow Gold” / 1994
10年以上前のこと。大学生だった僕は自主映画を作っていた。
8ミリフィルム、モノクロで、ファーストシーンにビラがいっぱい散らばったワンルームで主人公の男がTV画面の「砂嵐」を眺めてる。そういう、いかにも「難解ホークスやってみました」みたいな映画だった。
そのファーストシーンのビラだが、そのビラには何が描かれているのがいいかってことをいろいろ考えていたとき、同じサークルだった友人が僕の隣でギター弾いたりゴロゴロしたりしながら、なんか粗雑だけれどポップな雰囲気の人物のイラストと英語の文章をＡ４の紙に書き散らしていた。
「これにしよう」。
僕はそのイラストと英文が書き散らされたＡ４用紙をもらって、そいつを大量に１００枚ぐらいコピーした。それをロケ現場（というほどのものでは勿論ないが）のマンションの一室にばら撒いて、映画のファーストシーンを撮影した。
実はそのイラストに描かれた人物がＢｅｃｋで、添えられた文章がLoser のサビの部分の、あの有名なフレーズ、“Im a loser baby, so why dont you kill me?”だったということを、僕はおよそ１０年過ぎてようやく最近分かった・・・・・・。
そういえば、その友人が「ベック」という名前を言ってたような曖昧な記憶を思い出した。そんで、それに対して僕が「え？ジェフ・ベック？」とか、何度か訊いてたような気がする。
僕が初めて聞いたＢｅｃｋのアルバムは、確か“Sea Change”で、“Guero”が出る直前だった。「なんか暗い・・・・」と思いながら、次にその前作“Midnite Vultures”を聴いて、打って変わってファンキーでノリノリに驚いた。それから“Mutations”、そして“Odelay”を買って、これが一番かっこいいと思って、一番最後に1ｓｔ の“Mellow Gold”に辿りついて、最初の曲の歌詞を見て「ああ、これだったんかいな！」ということになったわけだ。
Beckはよく、「折衷主義ロック」とか言われたり、「ミクスチャーロック」のカテゴリで紹介されたり（厳密には誤りだと思うんだが）する。確かに“Odelay”なんか「折衷」的方法論の教科書みたいな感じがする。それと TSUTAYA なんかではＢｅｃｋのＣＤの紹介コピー文に、日本の Cornelius と同じみたいに扱われてたりする。それはもちろんＢｅｃｋのアルバムの音楽的変遷がCorneliusみたく、アルバムごとにコロコロ変わって多彩でユニークである（悪く言えば節操がない）類似を指摘しているわけだが、僕はそういうＢｅｃｋの、一つのカテゴリに収まりきらない音楽的スタンスに好感を感じる。一つの曲の中にフォークだとかブルースだとかヒップホップだとかテクノだとかを数珠繋ぎみたいにコラージュ、というかサンプリングするみたいな「折衷主義」ロックの方法論がなによりもＢｅｃｋの魅力だと思う。
Ｂｅｃｋのアルバムってのは音楽的ネタがそれぞれ結構幅が分かれている訳だから、「Ｂｅｃｋの代表作を挙げる」みたいなことは難しいし、あまりそういうのは意味がないと思う。個々のアルバムについて一つ一つ主観的思い入れをたらたら書いていくようなのが妥当という気がする。そういうことをしてもいいんだけど、あえてここで“Mellow Gold”について僕が書きたいのは、例の「自主映画時代」にまつわる思い入れもあるのだが、Ｂｅｃｋの中に同居しながら互いに相反するミュージシャンとしての輪郭が、上手くバランスをとって示されていると思うからだ。
例えば、“Odelay”なんかに顕著に現れているのは、限りなくポップミュージックに対して批評的な音楽性を投げかける革新的なクリエイターとしてのＢｅｃｋの輪郭がある。こういうアルバムの中で見えるＢｅｃｋのスタンスは、「リボルバー」を出した頃のビートルズの光景であったり、一連のアンビエント作品群を飛ばしまくったブライアン・イーノの姿であったりして、「先鋭」とか「実験」という言葉が当てはまる音楽至上主義的表現者のスタンスなのである。
だがそうかと思えば、実験的精神の塊みたいな“Odelay”の次作にひたすら趣味的作風を「盆栽みたいに並べてみました」みたいな“Mutations”、「踊れる音楽」を多彩に独自的解釈する非常にテンションの高い“Midnite Vultures”の後に、単調なトーンで「私小説」の調べを紡ぐかのような“Sea Change”を出したり、Ｂｅｃｋには必ず一つの創作に対して反動した作風をいきなりぶつけてくるような面白い特徴がある。
“Odelay”や“Midnite Vultures”に代表される批評的音楽性、細部に渡って新しい発想を施す音作りの革新的クリエイターな姿とは、まるで対極に位置するような作品として“Mutations”や“Sea Change”がある。これらのアルバムの中では既存の幅広い音楽ジャンルを加工されない形でそのままの素材として借り出して、例えばごくプライベートな事柄を歌ったり、また非常に内面的な領域をテーマに据えてオーソドックスな方法で表現を「物語る」ことを追求していたりする。いわば、キャロル・キングが典型であるようなシンガーソングライターの系統を踏襲する音楽の文学的な素地へストイックに依拠する姿勢、シンプルなサウンドで歌詞やボーカルの力を前面に打ち出し、歌われる対象に対して多分に内的に表現しようとする作家主義的なミュージシャン、という、Ｂｅｃｋには「先鋭」とか「実験」とは対局するもう一つの個性がある。
彼自身、自らのそういう互いに相反するミュージシャンの顔の要素が自らの中に同居していることをどのように考えていたのか。“Sea Change”を作った後、Ｂｅｃｋは「もうこれを作ったら、後はなんでもいい」みたいなニュアンスの発言をしていたような記述を何かで読んだが、確かにそれ以降の“Guero”や“The Information”といった近作ではリラックスして臨んだ印象を受ける。本来の「折衷主義的」方法を前衛を背負うような性急な姿勢ではなく、やりたいようにやってる観がある。
だが、Ｂｅｃｋの革新的クリエイターとしての側面と、フォークロックに本流を求めるような作家主義的な側面は、もともとすでに提示され、それらが最も理想的に昇華されたのが、1ｓｔ の“Mellow Gold”であり、この作品を引っさげてやってきたところに「グランジの最終兵器」と呼ばれたような、Ｂｅｃｋの独自性がロックシーンに叩きつけた当時の巨大な戦慄の空気が伺えるように思うのだ。
冒頭を飾るLoser の衝撃は、発表からおよそ１０年を過ぎた僕の属する世界をも重い切実感を持って表象する、時代の経過に耐えうる普遍的（であることが悲劇的）なものだ。僕はこの曲でラップ音楽を受容することができたのだが、これを聴くと、例えばギャングスタ・ラップで歌われるような過激さがまるで保守的なルールの上できちんと整列する縛りをかけられたあらかじめ拘束された音楽にすら感じてしまう。またI'm a loser baby so why don't you kill me ?のフレーズの前では、かつてのNo,futureという最も有効的だった否定的言辞すらも、なにか未だやたら元気な余裕を持って健康に「主張」しているように聞こえてしまったりする。だが、Loser ではもはや「主張」どころか「対峙」すらしていない。全ての能動性を放棄して、自己を唾棄して、どこまでも脱伍してゆく感じがする。その「落ち方」がいい。
サウンドの部分の独自性だけでなく、Beckのボーカリストとしての個性がこのアルバム全体を多彩に彩っている。ノイジーな曲で現れる「アヒルの首を絞めたような」絶叫や発生も彼の音楽の不規則性を表現して鮮烈だが、もともとフォークを出自とした彼の「聴かせる」歌モノもいい。Pay No Mind なんかは僕はボブ・ディランを聴くのと似たような感慨を受ける。オルタナティヴなアルバムでありながら、こういった曲ではある意味正統的で、脈々と繋がるフォーク・ロックの道筋をオーソドックスに辿るような再帰性を感じるのだ。
Beckが1ｓｔで提示した彼の中の対極的な個性は、この後、２つの音楽的ピークとして次作の“Odelay”や、また“Sea Change”において、それぞれ違った彼の側面として迎えられることになる。だが“Mellow Gold”は1ｓｔであるがゆえの音楽的な飢餓感というか、初期衝動（脱力的なＢｅｃｋにとっては独特のそれ）を持ち得てるがゆえに、やはりこのアルバムが一番好きな理由となる。
そういえば、最新作の“Modern Guilt”も出たんだっけ。
サークルの友人が描いたＢｅｃｋのイラストは、まだ僕の部屋のどこか奥に残ってるかな・・・・・・。
 | Mellow Gold (1994/03/01) Beck 商品詳細を見る |
 | Modern Guilt (2008/07/08) Beck 商品詳細を見る |
マルサの女
マルサの女
１９８７年 日本映画
監督・脚本：伊丹十三
撮影：前田米造
音楽：本多俊之
出演：宮本信子，山崎努，津川雅彦 ，大地康雄 ，桜金造
マルサの女(1987) - goo 映画
伊丹十三の映画３作目にして、おそらく多くの人がこれが伊丹映画の代表作として挙げるかもしれない名作。僕が見た伊丹作品も『お葬式』でもなく、『タンポポ』でもなく、これが初見だった。
８０年代の初期のフランスで映画の変革期が訪れ、新しい監督世代として、ジャン・ジャック・ベネックス（『ディーバ』）だとかレオス・カラックス（『ボーイ・ミーツ・ガール』）やリュック・ベッソン（『最後の戦い』）という顔ぶれの新しい感覚を持った映画作家たちが現れた。彼らの傾向や共通軸をロック・ミュージックの分野で「渋谷陽一」的に喩えてみるならば、プログレだとかディスコ全盛の商業主義的傾向のポップミュージックを打破・唾棄するアンチカウンターとしてパンク・ニューウェーヴ世代が勃興した流れと同じようなものだと言える。
そういうフランス映画のパンク・ニューウェイヴ的作家世代と通じるような斬新さで、新しい感覚の表現を創出し、同時にマスとしての大衆にペイできる胃の腑の強い作品を提示したのが伊丹十三の真骨頂であり、その最も影響力を行使し得たピークが、この『マルサの女』だったのかもしれない。
刑事やヤクザやアウトローが出てくるわけでもなく、「税金の取立て」という一見地味な筋書きがアクション映画に似た高揚感を生み出す。国税庁査察官という肩書きの人間たちに焦点を当てた映画なんて誰も想像してなかったし、それが立派にカタルシスを観客に与えるものだと信じて、実行して成功できるような、とんでもない先見性とセンスと実力が伊丹監督にはあった。
伊丹十三という作家はある意味日本人離れした理知を持った人ではあったかもしれないが、決して前衛的な方法を駆使する孤高の芸術家ではなかった。どのようにすれば売れるのかを、つまり「どうやって観客と同じ視線に横たわるか」を忘れずにいられる、商業ベースの人だった。
特別なアングルを使うわけでもない。だけど、この映画の冒頭のカットが乳房を貪り吸う老人の姿から始まるとき、いったい何の映画が始まるのかと一瞬撹乱させられる。山崎努が演じるこの映画の悪玉権藤が秘書に電話を放り投げて浮かれるシーンの仕草なんか、僕の映画好きの大学の先輩なんかは「この映画のシーンで一番強烈だった」と事あるごとに述懐する。それにマルサが査察に踏み込むときに所持したショルダーバックみたいに大きな携帯電話。あれに時代（古いと言う意味での）を感じる、という向きの方もおられるようだが、僕はむしろああいうものは伊丹映画でしか使用されないような小道具だからこそ、いつ見ても新鮮さを感じる。そしてTV番組のBGMで使い回されて何度聞いてもすぐにこの映画をまた観たくなるようなサントラのテーマ曲。もはや伊丹映画の代名詞みたいに存在を誇示するような語り草となった本多俊之の五拍子リズムの印象的なテーマ曲だが、過去の邦画には全く有り得なかったこの映画のスピーディーなテンポの完成度と相俟って、ある種日本映画で最も普遍的なサウンドトラックの一つのようにすら感じる。
脱税アクション（？）映画という奇抜な主題や、悪役・権藤の描き方、演出や撮影・美術の細やかな仕掛け一つ一つが一見奇をてらったかのようなデフォルメのようであったり、過剰なまでに監督独自の賛否両論的に顕示されるセンスが「これでもか」と言わんばかりに出てくるのが伊丹作品の特徴。しかしドラマ進行の語り口は生真面目すぎるくらいオーソドックス。そして描かれる人物一人ひとりの個性や舞台の役目を丁寧に描き分け、誰一人無駄な登場人物がない（伊丹映画でのキャストのエンドロールではほぼ全てのキャストに役名がきちんと付いてるのに注目して欲しい）。そして物語の主要な人物、主人公とそれと対峙する「悪役」の人間性を深く掘り下げて、随所で印象的に見せていて、決して平板ではない。冒頭の乳吸いシーンだとか脱税者の「特殊関係人」の女が素っ裸になって査察官に毒づくシーンみたいな、ほとんどマンガでしかやらないようなグロテスクな平面性とは対極的に、脱税者・権藤の息子思いな一面や、主人公・板倉亮子と権藤の恋愛にも似た関係の描写などが、アンバランスな矛盾に揺れる様にありながら、しっかりと人間描写の正統的方法として真摯に叙述されている。
「変なキャラだよな」みたいな強烈さがありながら、「こんな奴、いるよなあ・・・・・・」みたいな実感がわざとらしくないわけだ。
そういう人間の「写し方」が、「生き様」という言葉にありがちな大仰さに集約されず、コミック感覚にエキセントリックで普通のドラマの数倍クールに洗練されてるのに、人間の「描き方」に気づかれないようなぐらいの気遣い方で泥臭かったりする。
四季に割り振る章立てで進行して、税務署職員時代の板倉と権藤の別れ方に使った小道具を、査察のクライマックスを越えた後、夕刻のラストシーンにこっそり「仕掛け」として用いたりする（それがドラマの結末の鍵になる）。前者のシーンで息子に金を残す方法を思案して聞かせる権藤との会話を遮断して立ち去る亮子に「待ってくれ！」と言いつつその場に権藤は残される。そして全てを終えるラストシーンで、遊んでいる幼児の姿を眺めながら権藤の呟く台詞が淡々と染み入る。「このごろああいうのを見ると自分の手のひらから幸福がすり抜けていくように感じるんだ」。
自分の元で働かないか、と亮子にプロポーズ（と言うのがふさわしい気がする）する権藤に、黙って亮子はゆっくり横に首を横に振る。
そして権藤が最後に亮子に託すもの・・・・・・そこまでの、そういう、人間に対する、なにか、監督の、生真面目で執拗なほどまでの「心優しさ」とも言える、創作の気遣い方。
そういう部分に伊丹十三の本質があって、野暮に言えば「貫かれたヒューマニズム」と言うようなものだという気がする。そしてこの人は、そういうものは野暮なんだから、色鮮やかにキラキラする装飾の中のほんの隅っこの引き出しの中に、誰にも知られないようにこっそり忍ばせて置いておく、そういう粋な心優しさを控え目に懐に抱えた映画作家だったんだと思ったりする。
そんな伊丹映画のエッセンスが最もストレートな形で抽出されているのが、この『マルサの女』なんじゃないだろうか。
以後、「○○の女」タイトルの形はいろんなテーマとキャラでシリーズ化された。それぞれの作品の主題は同時代的とも先見的とも見える感じで、いずれもエンターテイメントなドラマの機軸をブレずに時代を切り取り映し出した。それはバブル崩壊前の地価狂乱状況の喧騒であったり（『マルサの女２』）、「任侠」としてではなく「反社会的な暴力の象徴」としてヤクザを映画で描き、それとケンカして勝つ方法まで教えてくれる作品だったり（『ミンボーの女』）、社会問題として宗教団体の犯罪やスーパーの商品偽装を先取りして予見させたようなもの（『マルタイの女』、『スーパーの女』）だったりする。
そういう作品の危ういテーマ性もあって、実際に伊丹十三は凶行に襲われたりスクリーンを引き裂かれる事件に遭遇しているわけだが、伊丹映画にまつわる独特のブラックユーモアとかパロディセンスとか、なによりも絶大な大衆性を備えていたことが影響していたせいか、彼の作品性のシリアスな一面と実際に作品がもたらしたファナティックな社会的影響との関係について切実に論じられた場面は、今から思い起こしてみればだが、意外に少なかったような気がする。
伊丹十三のほぼ晩年の頃だっただろうか、彼のデビュー作『お葬式』と同じくATG映画でのデビュー作出身の、現在に到るまでただの２作しか映画を作っていない某映画監督のトークショーを観に行ったことがあった。そのときになんとなく印象に残った話の一つに、その某監督が伊丹十三とデビッド・リンチの二人について徹底的に過小的評価を下していたことだった。その当時も思ったことだし、今でも何故と思うのだが、今現在におけるまで、その某監督に限らずとも、映画の批評場面において（特にATG系の映画を芸術映画の「正統」と評価する人々の間で）、伊丹監督作品について「正当」に評価されていないという思いが僕にはある。評価とまで言わずとも、伊丹映画がもたらした日本映画の映画史的位置づけを定められず、他の物故映画作家やその作品群と同じ批評的俎上に並べられないまま、いまだに「異端児」というか「在って実は無かったことのように」意識されていないように、映画を批評する玄人事の問題として、僕は批評の側の怠惰を感じるのだ。
そういう怠惰という実は瑣末な事柄と、伊丹十三の急逝について思い巡らすときに、僕は伊丹監督自身の悲劇性や、彼の残した作品が彼の自死を持って露呈させたかのような予めずっと以前から在りながら知られてこなかった切実な陰り、といったものを感じ取っている気がする。切実、というのは、或いは、やり場の無い、と言い換えてもいい。理知的に捉えているが故の悲劇性、というようなものだ。
ATG映画という芸術至上主義的空間から、一気にマスの混濁するエンターテイメントに滑り降りた伊丹映画は、絶えず奇抜な表層とマスが求める商業的立場との間を理知的な視点で激しく振幅を繰り返していたのか。そしてそういう事柄は巧妙なアイロニーなどによってカムフラージュされた伊丹映画の中には表層には現れずに、作家としては皮肉なことではあるが、伊丹監督自身の結末によってしか最終的には私たちには届き得なかった、理知的であるが故の、切実な陰りであり、やり場の無さというような悲劇性だったのではないかと僕は思う。
伊丹十三の唐突な自殺を知って、しばらくして、僕はなんとなく、同じような運命を辿った創作者として芥川龍之介を思い出していた。
『マルサの女』の夕刻のラストシーンを思い起こすたびに、権藤が亮子へのメッセージをナイフで指先を切りつけて託すあの場面を見るたびに、伊丹十三という人がどんなふうにか人間を理解していたかを、もしかしたら、どんなにか人間について諦念の中で心優しく見定めていたかも知れぬかを思う。
そして、彼が上手に隠していた、実は骨太く泥臭い感じの、純度高く蒸留されたヒューマニズムみたいなものを見つけ出せるように感じる。
最も巧みで機知に富んだ小賢しい隠し事のなかにこそ、一番、人が人に敢えて告げない、いかにも人間らしい小賢しくも身の丈そのままの姿があるのだ。
これはそういう、隠し事についての、脱税の映画。
 | マルサの女 (2005/08/24) 宮本信子 商品詳細を見る |
ザ・デイ・アフター
“The Day After”
１９８３年 アメリカ映画
監督：ニコラス・メイヤー
脚本：エドワード・ヒューム
撮影：ゲイン・レシャー
出演：ジェイソン・ロバーズ，ジョン・リスゴー
ジョベス・ウィリアムス，スティーブ・グッテンバーグ
あらすじ−goo映画
もとはTV映画で、公開時に全米で視聴率は46%(シェアは62%)だったという作品。日本でも劇場公開され、TV放送されたときに視聴率30％という高視聴率だったという。
製作された時期はアメリカはレーガン政権、冷戦下の軍備拡張競争がピークに達し、米ソ対立が深刻化された時代。今から考えれば、冷戦時代の最後にして最も相互確証破壊（MAD）による核戦争が実際にその通りに起こり得る規模の軍事危機に直面した頃ではなかったか。
僕は小学校の低学年の頃だったが、この映画のポスターが貼られた街角のバス停で毎日立っていたことをよく覚えている。実際にTV放映されたとき（日曜洋画劇場だったと思うが）も、吹き替えでこの映画を両親と観たことも覚えている。
世界に原爆とか水爆という核兵器というものが存在して、アメリカとかソ連という仲の悪い国同士が睨み合っていて、原爆を載せたソ連のミサイルが日本にも向けられている・・・・・・そういう、いわゆる「核戦争」の危機や冷戦構造について初めて僕が子供心に理解したのは１０歳になる以前。年の近い姉が学校の社会科の時間に先生に教えられたというその話を初めて聞いたときは、思わず泣き出した。姉は途端に困惑して、「さっきのはウソ。もうアメリカもソ連も仲直りして原爆、どっちも持ってないんやで」と、真っ赤なウソで弟を慰めようとした。
小学校の低学年の頃はヒロシマの被爆の話だとか戦争の話を随分両親に聞かされたし、そういう映画もよく観に連れて行かされた。
被爆者の惨い被爆映像を映画館で見せながら母が子供の僕にこう言った。「ウルトラマンがいてもどうにもならんことがあるんやで」。
『ザ・デイ・アフター』のポスターが貼られたバス停の後ろの壁を眺めながら、「明日、もし、核戦争が起こったら、自分は今日これから、生きていて最後のバスに乗るんやな」と真剣に空想したこともあった。
だから、この映画は僕にとって、僕が生きた冷戦時代の原風景のようなもので、結局（今のところ）起こらなかった第三次世界大戦のトラウマとしての心象だった。
戦後生まれの日本人である僕がこの映画から受けた核戦争の衝撃は、たぶん、８０年代初めにこの作品をTVで見た全米一億人のそれぞれの衝撃とほとんど同じようなものだったのではなかったかと思う。
明確に反戦・反核映画でありながら、この映画からイデオロギー的要素がまったくと言っていいほど僕には感じられない。
同じような志向性を扱った作品は日本でもたくさん作られた。でも日本で作られた（特に冷戦時代）反戦映画やTVドキュメンタリーといった代物と『ザ・デイ・アフター』の間にはなにか決定的に違うものを感じる。
それをどのように言い表せば適切なのか、よく分からない。
ただ、こういう言い方が適切であるか否かは分からないが、日本の多くの作品が「戦後民主主義」という「約束事」を土台にして、予定調和的に核への抗議をテーマに引き出してくる傾向が多かったことが決定的な相違の要因の一つではないだろうか。
つまり、逆に言えば、アメリカ映画の側には日本の「戦後民主主義」のような「約束事」がなかった。約束事の代わりに、『ザ・デイ・アフター』にはモチーフとして冷戦を如実に体感する恐怖の「背景」だけがあった。
冷戦が熱戦に変わったとき、ICBMの弾道が頭上に降り注ぐとき、その日、そしてその日の後・・・・・・それを出来うる限り思考してみようとする「必然」だけがあった。
その想像力の結果として、彼らはあの架空のカンザスシティーの「翌日」を描かざるを得なかった、そういうシンプルな「必然」への経過が、当然の結果としてあの映画から傾向的要素や物語の予定調和と軌道を違えたに過ぎなかっただけではないだろうか。
『ザ・デイ・アフター』に対する批判、特に被爆国である日本からの批判は、あの映画が公開された当時からネットで視聴されるようになった現在に到るまで、一貫として存在するのは「核兵器の惨状はあの程度のものではない」という主張が最も多数を集約する反論だろう（この批判に対してはこの映画がもともとTV放映されたドラマであったという事情が考慮されるべきではあると思うが）。
確かに１９４５年の広島や長崎に起こったことを他の国の人間よりも私たちは知識として多くを教えられている。『はだしのゲン』の１ページに描かれた酸鼻と比べれば、あまりにも「体験したこと」と「想像したこと」の間には大きな断絶がある。
だが、『ザ・デイ・アフター』がアップされたときにニコニコ動画で誰かがコメントしたことでもあるが、なにも核戦争のリアルのディティールを描くことだけが「体験した」側の特別な表現であったとしても、それが全ての本質ではない。
核の惨劇を「想像する」側がマクロに俯瞰する「その翌日」からの全体を覆う世界の悲惨さへの記述をも、本質の一つではないか。
なによりも、いつかやってくるかもしれない「その翌日」は、我々全体の将来であるのだから。
私たちは追体験できない事柄として１９４５年のヒロシマ・ナガサキを共有している。
同じように今までになかったものとしての“The Day After”を体験するかもしれない世代の人間として、起こり得る将来の一つを担うかも知れぬ運命を共有しあっている。
そういう意味での「平等」な地平線上でカタストロフを考えるとき、私たちは『ザ・デイ・アフター』が描かれたあの地点は非常にシンプルな「必然」の一つとも言えるのではあるまいか。
余談ではあるが、『ザ・デイ・アフター』を検索していたらGoogleではほとんど『デイ・アフター・トゥモロー』の関連サイトが数多く出てきた。
２５年前からは考えられなかったことだが、冷戦はあっけなく終結して、ドイツが統一され、ソ連は解体された。
冷戦の後はグローバリズムが現れて原理主義が覇権大国と睨み合う危機の時代へ入れ替わった。
そして、今では「その日の翌日」である「明日」を確実なカタストロフとして環境破壊の未来が語られるようになっている。
だが、この映画の結末をいま一度思い出してもらいたい。
爆心地近くのカンザスシティーで跡形もなくなった自宅跡に辿り着いた主人公の老医者は、妻の形見である腕時計を見つける。廃墟となったその場所に見知らぬ被爆者の家族が佇んでいるのを見て、老医は激しく叫ぶ、「俺の家だ、出て行け！」。被爆者家族のうちの一人の老人が主人公にオレンジを差し出すが、それを受け取らず、元の家主は焼け跡の地面にうずくまる。やがてオレンジを差し出した老人が主人公の医者に歩み寄り、二人は静かに抱擁する。
このラストシーンの光景の重みはなにひとつ意味を失うことなく、憎しみ合い、時に破壊を希望と錯誤する私たちの行き先に、指し示し続ける。
２５年前の冷戦の戦慄の中で、私たちはもしも「その日」を終えたとき、もう少しなにごとかの叡智に理解を進めることができるかもしれない、ということを知った。
だが「その日」の後にはもはや「明日」は来ない。
「明日」という楽観を想定し得ないというリアルな背景は、今なお、変わってはいない。
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